lundi 27 février 2017

Le Cirque et la Musique. Circus Music.

Par José Daniel Touroude

Aprés 146 ans, le cirque Barnum ferme ses portes !

















En hommage au cirque mythique Barnum, qui en ce début d’année 2017 démonte définitivement ses chapiteaux après 146 ans de représentations (rentabilité oblige), nous nous penchons sur la musique de cirque et sur ses musiciens. En France, les cirques restent populaires et malgré les coûts importants arrivent à survivre en évoluant vers des spectacles de plus en plus mondialisés et empruntant à toutes les formes de spectacles parfois assez différents du cirque traditionnel. (Ainsi Phénix, Pinder, Bouglione, Eloize, Cirque du soleil, Gruss etc…. (et les émissions TV reprenant les attractions de cirque) conservent un public fidèle. Le cirque évolue et en conséquence la musique autrefois secondaire devient essentielle, voire une composante du spectacle demandant ainsi des profils de musiciens différents. Notre article sera composé de 2 parties : les fonctions de la musique de cirque et des musiciens qui jouent cette musique.
Reconnaissez vous José, René et Bernie.


















I - Un peu d’histoire sur l’évolution du cirque :
(Romulus selon la légende a attiré les Sabines dans des jeux de cirque pour les capturer et les donner comme «épouses» à ses compagnons fondateurs de Rome ! (clin d’œil pour René Pierre et sa femme Sabine !). Dès la Rome antique les jeux du cirque sont fondamentaux (« du pain et des jeux »), avec les parades, les montreurs d’animaux, les acrobates, les clowns et les musiciens qui déambulent dans les rues.  Mais le cirque, comme nous le connaissons, ne nait qu’au XVIIIème siècle (1770) en Angleterre avec Astley.  Le cirque est alors un spectacle basé sur les chevaux et des prouesses équestres de voltiges, de dressage et acrobaties (Bartabas , Zingaro vont continuer et sublimer cette tradition équestre). Mais Astley crée aussi la succession de numéros différents pour ne pas lasser le spectateur et faire reposer les chevaux et cavaliers, le cheval restant central.  Au XIXème siècle, les autres pays imitent et prolongent cet engouement qui plaît à tous les âges et à toutes les couches sociales : Franconi en France sous le 1er empire, les anglais Pinder s’installent en France, toute l’Europe suit notamment l’Allemagne, la Russie, mais aussi les USA (Barnum).



Une des particularités du cirque est d’être itinérant, se déplaçant auprès du public avec des chapiteaux (1830) et une piste circulaire (de Circus en latin = cercle). Barnum crée son cirque itinérant qui deviendra le plus grand du monde à travers les USA. Néanmoins on construit les premiers cirques fixes pour continuer les spectacles par mauvais temps (Cirque d’hiver à Paris). Mais il n’y a pas de spectacle de cirque sans les amuseurs : clowns-acrobates sur chevaux puis des pantomimes (le mime Marceau continuera cette tradition) et surtout des bouffons habillés de façon ridicules, gaffeurs, nouveaux arlequins… Ces clowns deviennent incontournables dans la deuxième moitié du XIXème siècle, quand il y aura le couple antinomique clown blanc sérieux/Auguste farfelu. Certains clowns restent dans la mémoire collective comme les célèbres Grock, Popov, Chocolat, Zavatta etc… (avant que l’on détourne le clown comme personnage terrifiant dans certains films). Il y a un siècle les frères Fratellini introduisent les clowns musiciens qui deviendront récurrents. Les clowns par le rire défoulent, provoquent d’autres émotions mais aussi détournent l’attention sur la mise en place des numéros suivants.















Au XXème siècle apparaît un autre personnage clé : le dompteur avec la ménagerie d’animaux exotiques féroces et dressés, parfois inconnus. Tous les animaux font des numéros, des canaris aux éléphants en passant par des chiens et des fauves. Certains cirques en font leurs spécialités comme le cirque Krone en Allemagne au début du XXème siècle, les cirques Amar, Pinder, Bouglione en France. Actuellement certains protecteurs des animaux réduisent les spectacles de dressage voire militent pour sa suppression dénonçant la maltraitance supposée. (cirque Plume).              

Du cirque traditionnel au cirque moderne :
Le cirque traditionnel se base sur la dramatisation (trapèze volant « le saut de la mort », ou le « sans filet » désormais interdit,  dompteur de fauves en rappelant quelques accidents terrifiants, numéros dangereux avec des effets  simplistes mais efficaces (notamment le faux ratage pour montrer la difficulté…..). La musique doit alors marquer les temps forts du numéro : le départ, la tension, une réception réussie mais aussi masquer un raté en reprenant la musique au moment de la séquence ratée, clôturer la fin du numéro. L’ adaptation aux chorégraphies des hommes comme des animaux, est essentielle afin que les notes respectent le visuel, être en mesure malgré les imprévus demandent lors de répétitions une mise en place soignée. La musique est la respiration du spectacle, variant selon les numéros. La musique a son rôle dans cette dramatisation car elle accentue l’état d’esprit de tension, de crainte, d’attente puis du succès et du soulagement final ! mais la recette efficace mais trop connue commande de trouver autre chose pour séduire le public rapidement blasé. Le spectacle de cirque traditionnel est une succession de numéros différents (l’ordre des numéros étant fonction auparavant des contraintes techniques comme l’installation de matériel et l’alternance de numéros émotionnels contrastés), avec des transitions musicales et de Monsieur Loyal assurant la présentation des artistes et la cohérence de la représentation.      



















Le cirque moderne se renouvelle en dépassant les traditions (le  carcan ?) du cirque traditionnel pour attirer et réjouir le public consommateur toujours plus friand et attiré par des innovations.  (Fumigène, écrans, jeux de lumières, utilisation des nouvelles technologies pour mystifier….). Le cirque évolue sans cesse, des écoles de cirque recherchent la créativité et revisitent de plus en plus les numéros traditionnels : danses, athlètes sportifs, costumes, musiques en recherchant des performances ou des choses jamais faites. Dorénavant, on recherche un enchaînement logique, une histoire racontée, avec des personnages comme au théâtre ou dans une comédie musicale, ou un film. Un collectif d’artistes créée une cohésion, une troupe et non des artistes individuels qui font seulement leur numéro. Les couleurs voyantes sont à toujours à l’honneur (rouge notamment), les costumes, maquillages , paillettes restent brillantes…. Les odeurs (ménagerie) reculent, l’odeur du crottin de cheval ou des fauves est remplacé par l’odeur du pop corn ! L’évolution du cirque traditionnel entraîne la réduction des animaux, des scènes différentes plus frontales donc théâtrales que circulaires du cirque, des numéros de sportifs et athlètes de haut niveau, des chorégraphes et des chanteurs de music hall…  L’esthétique est fondamentalement différente. En conséquence les types de musiques, les profils des musiciens, les instruments de musique vont se modifier, suivant ainsi les évolutions du cirque.

Écoutez la marche des gladiateurs en lisant cet article.
II - La musique est intimement liée à la vie des cirques et possède plusieurs fonctions :
1.  La musique de cirque doit créer une ambiance :
La musique de cirque doit préparer les attractions  Elle est utilisée dans les défilés, les parades pour attirer le public puis en ouverture du spectacle qui précède les représentations. Son objectif est de créer une ambiance particulière de fête avec une musique entraînante et joyeuse avec un répertoire spécifique au cirque suscitant et imprimant dans le cerveau des images et des souvenirs liés aux cirques : (exemples la fameuse marche des gladiateurs, génériques des émissions de cirque à la TV…). La musique est prise alors comme un déclencheur pavlovien pour préparer le spectateur à la fête et au cirque.   
La musique de cirque doit accompagner les attractions : Elle introduit les numéros et accompagne les artistes rythmant les numéros, amplifiant les émotions voulues par les artistes. La musique a toujours été indissociable aux jeux et aux numéros des artistes même dans la Rome antique ou   depuis le moyen âge où les saltimbanques ambulants se déplacent de foires en fêtes à travers les pays. Actuellement plusieurs compagnies comme Soukha reprennent cette tradition du cirque forain des animations de rues avec musiciens et artistes de cirque sans chapiteaux. 
La musique de cirque doit réussir à combler les intermèdes entre les attractions  Auparavant il n’y avait pas de liaisons entre les attractions  et entre deux numéros, il faut installer du matériel, changer de décor et de costumes et ces temps intermédiaires sont occupés par la musique, les clowns et monsieur Loyal qui en expliquant et en présentant donne le fil rouge et du sens, tout en jouant le patron. Actuellement  le cirque suit les modes du public, en employant des chanteurs et chanteuses, proches de la comédie musicale ou du music hall,  qui servent de liens entre les attractions d’artistes de cirque (mais Pinder faisait déjà cela avec Luis Mariano). On peut noter une évolution : La musique qui était secondaire voire pour combler les trous  entre les attractions du cirque devient de plus en plus une composante essentielle du scénario du spectacle à la fois de cirque et musical.  (par exemple : Alegria du cirque du soleil)
La musique de cirque doit accompagner l’après spectacle : parade finale de présentation des artistes. Mais une fois  la représentation terminée, la musique accompagne encore le spectateur pendant son départ, servant à prolonger l’ambiance, à mémoriser dans le cerveau la musique et le spectacle afin que ce bon souvenir donne une envie de revenir…. Ainsi désormais le cirque vend les CD de la musique des spectacles pour prolonger le plaisir (comme une comédie musicale, un spectacle de variétés ou la musique de film).
2.       La musique de cirque provoque et amplifie des émotions :
La musique de cirque doit susciter et enchaîner différentes émotions, produire des impressions en utilisant différents effets afin d’amplifier les émotions changeantes selon les numéros. Mais toutes les émotions humaines ne sont pas activées. Certaines émotions comme dégoût, tristesse, mépris, colère sont par contre abandonnées.  D’autres comme la joie et le rire, la tension et la surprise, l’attente anxiogène de risques, craintes voire peurs ponctuelles pour arriver au soulagement, des instants de rêves et de poésie, de relâchement et de plénitude…forment la trame des émotions variées qui se succèdent rapidement dans un spectacle de cirque. La musique renforce l’émotion de ce que veut exprimer l’artiste de cirque. Pour faire succéder les émotions, la représentation agit sur des registres différents pour capter un maximum d’émotions diverses afin de susciter les applaudissements pour chaque numéro… le spectacle créant ainsi un cocktail qui interpelle chacun et laisse forcément un impact (au moins sur quelques émotions). Actuellement chaque cirque, chaque spectacle essaie d’agrandir la palette des émotions en rajoutant l’ absurde, l’ironie, le poétique, la provocation, la féerie, le fantastique, l’onirique, le fantomatique, le merveilleux, la contestation voire la morale, la révolte sociale même, le militantisme pour une cause voire un épisode historique, l’humour, l’amour, le désespoir, des références intellectuelles… on est loin de la peur du fauve ou des cabrioles de l’acrobate qui va ou non réussir son numéro avec roulement de tambour et coups de cymbales ! et pourtant ils demeurent présents. Évidemment dans toutes ces émotions le rire est incontournable.

La musique est aussi  indispensable pour déclencher le rire.  Évidemment la musique peut être vite burlesque et accompagner les rires mais là ce n’est plus l’orchestre qui joue mais souvent l’artiste seul (accompagné ou non par l’orchestre) et c’est l’apanage des clowns faisant de la musique avec toutes sortes d’ instruments parfois bizarres ou détournés . Certains sont restés célèbres :  Zavatta, la  poly-instrumentiste Annie Fratellini ( avec son concerto pour un clown)… La musique accompagnait et renforçait les moments burlesques dans les films depuis le muet avec des artistes proches du cirque (Buster Keaton, Laurel et Hardy, les Marx brothers, Charlie Chaplin…)  
3. La musique de cirque interagit avec les autres musiques :
La musique spécifique : il y a des musiques spécifiques au cirque traditionnel et la discographie spécialisée est riche mais il existe aussi une interaction importante entre la musique de cirque et les autres musiques.
La musique empruntée : la musique de cirque vit avec son temps et les goûts du public. La musique de cirque se cale sur les musiques populaires à la mode en faisant des emprunts d’airs connus selon les époques.  La musique de cirque emprunte à la musique classique, chansons de variétés  à la mode, opérettes,  comédies musicales, carnaval, airs à la mode, jazz, latino, disco, tzigane, la musique de film, Rock, Pop, music hall, musique du monde, musiques bizarres , musiques exotiques… mondialisation et innovations obligent. La palette sonore devient beaucoup plus grande à exploiter. L’orchestre de cirque puise dans toutes ces musiques, les arrangent pour accompagner l’émotion suscitée par un numéro de cirque. Les musiciens d’orchestre de cirque participent à la formation musicale du peuple en jouant de la musique variées (d’où le nom de variétés). Toutes ces musiques qui étaient bien identifiées se mélangent désormais, s’interpénètrent comme d’ailleurs les éclairages et jeux de lumières, les costumes, les filles dénudées dignes du music hall… Logiquement les musiciens passent donc d’un spectacle à un autre. L’interaction va dans les deux sens : le music hall reprendra souvent cette fonction de la musique de cirque notamment burlesque (ex : le petit violon de Coluche avec ses gants de boxe, Raymond Devos ou le patinage sur glace sur la piste chez Bouglione, Holiday on ice faisant a contrario des numéros de cirque sur glace notamment acrobaties et numéros burlesques. Certaines musiques de cirque sont originales, de plus en plus créées pour un spectacle spécifique. 

Le cirque et sa musique comme source d’inspiration  :
Le cirque est aussi une source inspirante pour de grands compositeurs : exemples : « le bœuf sur le toit » de Darius Milhaud/ Jean Cocteau, le « circus polka » de Stravinsky, « les forains » de Sauguet, « les clowns ou 8 ½ » de Nino Rota/Fellini… voire pour des chanteurs comme  « l’hélicon » de Boby Lapointe, « le cirque » d’Yves Duteil, ou « le saltimbanque » de Maxime Le Forestier ou « Papa Clown » de Pierre Lozère (un incontournable du répertoire de ma fille Magali !) Le cirque a inspiré aussi nombre artistes peintres comme : Seurat, Toulouse-Lautrec, Picasso dans sa  période rose, Chagall, Buffet, Calder etc…
Georges Seurat.
Le cirque a inspiré nombre d’artistes cinéastes : Ainsi « le cirque » et « les feux de la rampe » de Chaplin, « un jour au cirque » des Marx Brothers, « sous le plus grand chapiteau du monde » de Cecil B de Mille, « 24 h de la vie d’un clown » de Melville, « la nuit des forains » de Bergman, « Lola Montès » d’Ophüls,  « le plus grand cirque du monde » d’Hataway, « la Strada » et « les clowns » de Fellini ou le film récent de 2016 « Chocolat » de Zem ….
III - Le métier d’un musicien d’orchestre de cirque.

Généraliste ou spécialiste ?
Comme dans tout métier il y a d’une part les généralistes qui évoluent dans la transdisciplinarité et leurs compétences résultent d’être bon et de pouvoir passer dans plusieurs domaines et d’autre part les spécialistes qui ont un champ étroit de compétence mais qui ont réussi à posséder une expertise certaine dans leur domaine. Dans la musique professionnelle c’est pareil, certains musiciens passent d’une musique à une autre, sont poly-instrumentistes (music hall, cirque, big band, cabaret, studio… ) et d’autres sont virtuoses dans un instrument voire spécialisé dans un type de musique (musicien classique, jazzmen…). Les qualités instrumentales et psychologiques sont très différentes et même le métier est très différent.
Être poly-instrumentiste :
Bien sûr à la base, comme tout musicien, il doit posséder une formation solide d’instrumentiste. (déchiffrer, maîtriser la technique des instruments, phraser, jouer ensemble ….). Par exemple pour un « soufflant », il faut maîtriser un instrument principal (ex : la famille de clarinettes) puis dominer plusieurs instruments secondaires proches (la famille des saxes) et accessoirement se débrouiller avec d’autres instruments à vent). Les percussionnistes si importants dans un orchestre de cirque ont une palette d’instruments aussi importants à maîtriser . Et puis il y a les instruments ponctuels : Scie musicale, mirliton, grelot, beaucoup d’instruments originaux venant du monde créant toutes sortes de sons nouveaux . Actuellement ce « plus » est très recherché dans le recrutement de musiciens afin de surprendre, d’émerveiller le spectateur et l’auditeur  et d’accompagner un numéro exotique. Les attractions de cirque sont à la fois classiques (et la musique est alors bien référencée) mais doit aussi comporter des nouveautés avec des numéros jamais vus ou époustouflants (et en conséquence la musique doit aussi se renouveler)

Réactivité, adaptation , flexibilité : les  qualités fondamentales.
La concentration est essentielle mais moins sur la partition ou sur des passages difficiles que sur le chef d’orchestre qui lui même est réactif par rapport au numéro, imprimant à l’orchestre des modifications en temps réel. La composition de la musique jouée au cirque et qui accompagne les numéros doit pouvoir se modifier rapidement (en s’écourtant brutalement lors d’un imprévu, un ratage sans que cela soit trop visible, en se rallongeant au contraire si le numéro ne suit pas le timing prévu, d’où des changements de rythmes). Chaque phrase se travaille en fragmenté avec des changements possibles, des improvisations, des arrêts –reprises, des cadences impromptues, des mélodies rallongées… ce qui permet que tout l’orchestre réagisse de suite ensemble dans un stop and go permanent… toute une technique. !  La réactivité est alors la qualité essentielle pour aider les  artistes dans le déroulement de leurs numéros. Cela  demande des thèmes simples, répétés, des leitmotiv ou des cellules ou fragments de quelques mesures, des riffs pour donner des repères aux auditeurs mais avec des possibilités de changements rapides (modulations, changements de rythmes,) en temps réel par le chef d’orchestre . Souvent en conséquence la mélodie est orchestrée à minima , basique pour renforcer le thème, parfois pour mettre en valeur un instrument avec contrepoint simple, en canon ou couplet-refrain. Tous ces procédés sont à maîtriser car les musiques et les numéros s’enchainent rapidement, les temps morts et le silence étant bannis. L’adaptation rapide à tous les changements est la qualité d’un musicien d’orchestre de cirque. Ce qui est recherché n’est pas la maîtrise virtuose d’un instrument afin de jouer des concertos difficiles sans fautes mais de jouer selon la demande quelques notes ou une partition avec d’autres . Les qualités de musicien flexible doté d’un sens artistique et d’un esprit d’équipe, est avant tout un professionnel centré sur la justesse et la mise en place instantanée. 
Mais parfois on demande aussi au musicien de pouvoir faire des sons bizarres, des effets sonores ou de la musique exotique, de chanter, de jouer avec une bande enregistrée plus ou moins en play back, enchaîner différents instruments… Les musiciens doivent posséder de nombreux talents, avoir une solide formation musicale classique et/ou de jazz variétés, revoir une orchestration mais surtout suivre le chef qui réagit instantanément à ce qui se passe sur scène et aux imprévus, soutenir l’émotion du numéro, jouer souvent plusieurs instruments avec un bon niveau technique et d’interprétation, improviser aussi, travailler en équipe mais être aussi soliste, vivre en tournées ….Le musicien d’orchestre de cirque est modeste car il met en valeur les artistes qui sont sur la piste sous les projecteurs !
Tout ceci entraîne la professionnalisation des musiciens  de cirque qui sont souvent de bons musiciens poly-instrumentistes et/ ou pouvant jouer toutes sortes de musiques. Un profil proche des orchestres de danse, de big band et de music hall. Créatif, pouvant élaborer de suite une transition, combler un trou sans que cela se remarque. Une vie souvent proche d’un musicien de music hall, des salles de danses, des boites de jazz et de studio essentiel pour le jeu en orchestre en accompagnement d’un chanteur ou d’une attraction, , musicien de pupitre mais aussi quand il le faut devenir soliste et improvisateur 
Cherchez José........Et oui il conduit le camion.

















Jouer toutes sortes de musique :
Musiques variées des spectacles de cirque mais de plus en plus certains spectacles modernes de cirque ont des musiques spécifiques (cirques étrangers comme le cirque chinois, russe, tzigane (tradition des forains gitans spécialistes du cirque) ou de véritables compositions originales. Ainsi de plus en plus maintenant le spectacle raconte une histoire, avec un scénario. donc une musique plus structurée et complexe, donc une modification du profils d’instrumentiste et une amélioration technique. Certains musiciens ont désormais les mêmes formations de conservatoires que leurs homologues classiques ou de jazz. Ainsi l’excellent orchestre du cirque d’hiver chez Bouglione 15 musiciens rompus aux spectacles et aux arrangements de dernière minute, viennent du music hall (ex : anciens de chez  Johnny Halliday , Eddy Mitchell, big band jazzy…)
 

1990. Bernard Duplaix sur la scène du Théâtre de Chaillot
pour la comédie Musicale "Zazou" de Jérôme Savary.
Parmi les instruments les saxophones et les cuivres sont devenus incontournables.La diffusion et la notoriété des instruments à vent sont intimement liés à la musique de cirque.
Certains instruments à vent (pas les hautbois ou les bassons) sous les chapiteaux avec une acoustique proche du plein air devaient être assez bruyants.(ceci est moins vrai désormais avec les micros et enceintes géantes) mais la musique amplifiée est source de nombreux procès vu les nuisances sonores avec les voisins d’où des problèmes d’installation dans les villes.
Que disent les musiciens de cirque :
« Il n’y a pas d’écoles de musicien de cirque, on apprend ce métier sur  le terrain  avec un répertoire très varié car les dominantes des spectacles changent chaque année : une année c’est de la musique tzigane, puis le spectacle suivant on évoque l’Amérique latine et la musique latino, les USA le jazz et le rock , les musiques russes ou chinoises, les percussions africaines ou la belle époque à Paris ! etc…. « un autre musicien indique « il faut un répertoire d’une centaine de morceaux, pas très difficiles techniquement mais très éclectiques. la meilleure formation n’est pas celle du conservatoire de Paris mais après une base solide avoir été musiciens d’orchestres de variétés  (bal, jazz, big band, music hall… rompu aux tournées et à la scène nous aimons l’imprévu et la réactivité, l’improvisation et le travail minutieux de la mise en place. » « Il faut changer de spectacles donc de musiques et souvent même de styles de musique voire d’instruments ! c’est ce coté polyvalent qui est excitant ». De nombreux cirques remplacent les orchestres par une bande –son , un DJ, voire un orchestre a minima. Malgré les coûts, certains grands cirques gardent un orchestre (cirque du soleil, Bouglione…), la tradition étant que les grandes familles de cirque ont souvent appris la musique (les Gruss, Zavatta, Fratellini….). Mais le cirque est avant tout plébiscité par les enfants et  le cirque est présent comme support pédagogique  et  permet la continuité de ce divertissement à chaque génération. Tous les enfants du monde adorent le cirque aussi, les pédagogues vont utiliser les différents aspects du cirque pour développer nombre d’apprentissages notamment la musique : la connaissance des instruments avec Piccolo, saxo et le cirque Jolibois d’André POPP mais aussi évoquer l’histoire (le show sur l’Ouest américain de Buffalo Bill, l’histoire chinoise par le cirque de Pékin….). Le cirque montre les qualités physiques, la souplesse et la motricité, l’apprentissage des numéros (équilibre, jonglerie, magie, connaissance des animaux etc…. ) et la créativité, dans les déguisements et le défoulement par le rire des clowns….Apprendre en s’amusant merveilleuse pédagogie pour toutes les écoles du monde et rendant ainsi le cirque  intemporel. 
























mardi 7 février 2017

Hommage à Gervase de Peyer.

"In memoriam
 
Gervase de Peyer.
Je souhaite aujourd'hui rendre un hommage tout particulier à un homme et à un artiste d'exception : Gervase de Peyer, illustre clarinettiste.

Dans la vie, il y a des rencontres qui comptent....j'ai eu la chance d'en faire plusieurs mais parmi celles-ci la rencontre de Gervase de Peyer laissa une empreinte indélébile :

Une master class de trois semaines à Assisi en Italie il y a plus de trente ans où il a contribué à me faire découvrir l'essentiel, à savoir le travail sur  la sonorité de la clarinette, dans toutes sortes de musiques, et à renforcer ma personnalité musicale atypique, sans m'imposer la sienne.
 
Août 1986, festival Assisi :Gervase de Peyer et José Daniel Touroude
Que de souvenirs de repas avec son épouse dans des tavernes italiennes et de discussions après les concerts !

Écoutez le maestro dans le concerto de Mozart (pour moi une des meilleures interprétations) et dans bien d'autres oeuvres, en espérant qu'il joue désormais avec les anges !


Il reste vivant parmi nous et dans nos coeurs grâce à ses interprétations remarquables."

relatant mon expérience avec Gervase De Peyer.

José Daniel Touroude.





vendredi 3 février 2017

Lyon : Principaux facteurs, luthiers, fabricants d'instruments de musique à Lyon au XIXéme. Deuxième partie.

José Daniel Touroude et René Pierre.

Deuxième partie.


Si notre premier article concernait les facteurs liés à Simiot, notre deuxième article sur les facteurs lyonnais concerne ceux qui sont liés à deux autres grands facteurs du XIXème siècle : Sautermeister et Rust.

Sautermeister et son entourage : autre pôle d’importance de la facture lyonnaise.
                                                       
Flèches noires : liens familiaux. Flèches orange : liens professionnels (collaboration, succession…).
Entourage germanophone (Sautermeister, Müller, Treumann, Eppel alsacien, Jung..) proche aussi sans doute de Rust.




















François Antoine Sautermeister est né le 2 décembre 1782 à Rottembourg dans le Wurtemberg. Talentueux,  il s’installe comme ouvrier luthier à façon et habite avec son épouse place de l’Herberie à Lyon de 1809 à 1815. Il est le contemporain et le voisin (15 rue du plâtre) et sans doute ouvrier à façon de  J.F.Simiot.   En 1812 il obtient un brevet pour un instrument qu’il nomme « Basse orgue » ayant la forme d’un basson mais avec un pavillon en métal et qui se joue avec un bec de clarinette. Puis il s’installe à son compte, s’agrandit progressivement et produit tous les instruments en bois et en cuivre surtout pour les armées. Il reprendra plusieurs innovations de Simiot  (comme la 6ème clé de clarinette dans le corps du bas) ce qui laisse sous entendre leurs bonnes relations. Sa première épouse étant décédée en 1820, il se remarie en 1822 avec Marie Josèphe Poncet âgée de 25 ans, fille d’un chirurgien de cette ville et quitte la rue du Plâtre. Le 22 juin 1827 il obtient un brevet de 5 ans pour un « nouvel ophicléide » ou «Basse d’harmonie» à 11 clés dont six ouvertes qui représente un réel progrès au niveau du son. Son atelier 4 place Célestin, à cette époque avait 8 ouvriers externes. Il décède le 17 février 1830 à 46 ans. Les témoins sont deux facteurs d’instruments (sans doute ouvriers externes), Michel Rivoire et Jean Baptiste Gonnard.




Basson russe de Sautermeister. (Musée de Bruxelles).


Sa jeune veuve (1797-1866) et son neveu Louis Müller (ils n’avaient que 4 ans de différence) continuent l’atelier situé au 10 rue Saint Dominique avec 9 ouvriers journaliers. A partir de 1832 son neveu Louis Müller est signalé comme chef de l'atelier alors qu’a partir de 1833, il semblerait que "la veuve Sautermeister" ait abandonnée l'atelier et ce soit limitée à un magasin d'instruments de musique et ce jusqu'en 1835. Ils vivent ensemble passage Couderc, rue Saint Dominique ( d’où estampille : «Vve Sautermeister & Müller») puis (estampille «Müller A Lyon») quand il épousera sa tante en 1840    


Tête de basson russe de Sautermeister.
(Musée Rollin Autun)
Louis Müller est né le 23 août 1801 à Ehingen-Rotemburg dans le royaume du Wurtemberg. Sa mère Catherine Sautermeister était la sœur de François Antoine. Il épouse donc la Vve Sautermeister. Contrairement à ce qu'affirme Constant Pierre et donc le Langwill, ce n'est pas à la mort de la veuve Sautermeister (1866) que Müller s'établit à son compte (Il décède 2 ans après elle). Les témoins des évènements familiaux sont Balthazar Verrier et Louis César Ricanet tous deux facteurs d'instruments (ouvriers journaliers chez Müller sans doute). Louis Müller décédera le 21 avril 1868, à l'âge de 66 ans. Les témoins sont de nouveau B. Verrier et Guillaume Curet, fabricants d'instruments. (on voit bien que la facture d’instruments est un milieu assez fermé). Müller est aussi un grand innovateur : le 10 juillet 1835, il obtient un brevet de 5 ans pour un cornet à 3 pistons. Le 5 octobre 1838 il obtient un brevet de 5 ans pour un "cor à deux pistons percés de trois trous au lieu de quatre et actionnés par des touches ou boutons, à volonté". De 1843 à 1847, son atelier, toujours à la même adresse, emploie 8 ouvriers journaliers. Le 12 juin 1846 il obtient un brevet de 15 ans pour " une clarinette basse à deux corps parallèles en forme de basson, descendant à l'ut, qu'il proposa pour remplacer le basson". Le 20 mai 1855 il obtient un brevet de 15 ans pour "un instrument de musique dit Müllerophone ou contrebasse à anche, "à corps parallèles, également en forme de basson, descendant une octave au-dessous" de sa clarinette basse, "à perce cylindro-conique, pavillon en cuivre et disposition nouvelle des clés". (Constant Pierre). 






Cornet en Sib. Musée d'Edimbourg.
Les Treumann père et fils : Frédéric Treumann père, de son vrai nom Chrétien Frédéric Meyer dit Treumann est né à Döeblen en Allemagne. Il est ébéniste quand il arrive à Lyon vers 1810 et travaille comme luthier à partir de 1818 sans doute pour Sautermeister qui est témoin lors de son mariage en 1822. Il reconnaît deux enfants et en aura un troisième cette même année qui sera aussi facteur. En 1841 il s’installe comme marchand et facteur galerie de l’Argue. Il décède le 3 décembre 1849 à 60ans ; c’est son fils Charles Anthelme Treumann né en 1824 à Lyon qui lui succède comme marchand et facteur d’instruments et que l’on retrouve aussi comme marchand de pianos en 1868 au N°6 place de l’impératrice et en 1875 au N°6 place de l’Hôtel de ville.













Les Eppel père et fils : Pierre Joseph Eppel est né à Ambronay dans l’Ain en 1772 et issu d’une famille alsacienne d’organistes. P.J..Eppel arrive à Lyon en 1806, comme ouvrier facteur d’instruments de musique sans doute pour Sautermeister puisque celui-ci est témoin en 1808 lors de la naissance de son fils Gaspard Balthazar Eppel. En 1815 il se déclare aussi menuisier au N°26 Port Saint Clair. De 1828 à 1837 installé rue du Palais Grillet, il est facteur de clefs d’instruments de musique où il travaille avec son beau-frère Urbain Gentelet, mécanicien (cleftier) et son fils Gaspard. A la suite du mariage de son fils et des nombreuses naissances, ils déménagent régulièrement (3 place du Confort de 1839 à 1843, puis 38 rue Dubois de 1844 à 1848.) En 1846 Gaspard Eppel (le fils) installé comme facteur d’instruments de musique obtient un brevet de 5 ans pour "L'application d'un principe de physique à des bénitiers sans évaporation".  Où va se nicher l’ingéniosité des facteurs d’instruments. Le dixième enfant de Gaspard naît en 1852 au N°22 rue des Prêtres, et il est toujours facteur d’instruments. Le père PJ Eppel est sans doute décédé. Il existe très peu d’instruments de ces deux facteurs, sans doute parce qu’ils étaient plus cleftiers que facteurs ?

les Cousin père et fils : Jean Léon Cousin est né le 20 janvier 1843 à Pau, clarinettiste au 2e génie (basé à Metz : chère à notre lorrain René Pierre) et  qui avait obtenu un 3e accessit de clarinette au concours de 1863. Il enseignait cet instrument à l’école de musique de Lyon, déjà réputée. Il achète la Maison Müller en 1868. Comme facteur il remporte deux médailles d’argent (1878-89) et imagine un système d’instruments à 5 pistons. Il est l’auteur d’un entre-deux articulé, servant à monter et à démonter instantanément les instruments à pistons, faits avec un tube sans soudure. Il transforme la Maison Müller en un établissement industriel qui produit tous les instruments, bois et cuivres. Il meurt en 1925 à Lyon. Son fils Henri Charles Cousin né en 1869 à Lyon lui succède et développe l’usine.


Vue de la Maison et usines Cousin en 1910.
Source ACIMV. 


Henri Pihan  est né le 22 mars 1869 à Paris et se déclare facteur d’instruments de musique lorsqu’il se marie en 1891 ainsi qu’à la naissance de son fils Marcel Henri Pihan. En 1900 il reçoit la médaille d'argent en tant qu'ouvrier de la maison H. Schoenaers (anciennement Millereau au 66 rue d'Angoulême Paris). Il reprend vers 1929 les établissements Cousin, « 30 quai Saint Vincent- Fabricant d'instruments à vent, bois et cuivre et pièces détachées ».. Henri Pihan est décédé  à Dormans en février 1946. Son fils a dû prendre la suite mais on ne connaît pas la date d’arrêt de cette société. 


L’entourage de E. Dubois : autre pôle de la facture lyonnaise. (à part son maitre et beau père Rust)
Flèches noires : liens familiaux. Flèches orange : liens professionnels (collaboration, succession…).

Charles Rust est né en 1775 à Essel dans la principauté d’Hanovre. En 1815 il est installé au N°2 de la rue du Palais Grillet et devient vite un facteur reconnu d’instruments de musique où il emploie 2 à 3 ouvriers internes et 7 à 8  ouvriers journaliers.  E. Dubois y travaille et épouse sa fille. Rust décède à 47 ans en 1822 et sa veuve Marie Cognet continue l’atelier avec son gendre Emmanuel Dubois jusqu’en 1828 avec sans doute l’ouvrier Kimpflin. (Clarinettes, flûtes, bassons, bassons russes etc…). 

Dominique Kimpflin est né en Alsace en 1778 à Guebwiller. Il devait faire partie d’une musique militaire car on le retrouve en 1805, musicien à Lyon au 41 rue de la Limace.  En 1815 il exerce le métier de tourneur à façon au N°29 de la rue Ferrandière, sur la rue du Palais Grillet juste à côté de l’atelier de Charles Rust, il y restera au moins jusqu’en 1821. Il travaillera certainement pour Rust puis Dubois. De 1836 à 1843 au 10 rue d’Amboise il est tourneur puis en 1846 il ajoute « ouvrier tourneur pour instrument» mais aussi de fabricant de cannes de parapluies. Dominique Kimpflin décède en 1858.  

Marque sur un basson.
Alexis Michel Bernard : (actif vers 1789 à 1827) facteur de clarinettes avant 1800, est lié lui aussi à l’entourage de Rust. Charles Rust (1775-1822) est son ami et témoin au mariage de sa fille Constance Bernard en 1815. Nous connaissons deux instruments monoxyles (corps du bas et pavillon d’une seule pièce typique de la fin du XVIIIème) de ce facteur luthier rue Mercière en 1808-1809. Il semble avoir rencontré quelques difficultés pour vivre de son métier car en 1811 il donne des leçons de clarinette «en plus de son ouvrage» mais dès 1812 il change de métier (manufacture des tabacs) tout en continuant à se déclarer encore facteur d’instruments en 1827 au mariage de son fils Pierre Bernard, doreur sur bois.






Clarinette en Ut à 5 clés de Bernard.
Musée d'Edimbourg.
Antoine Claude Emmanuel Dubois : Né en 1805 à Condrieu, fils d’un horloger, se forme à la facture d’instrument et travaille chez Rust. Il épouse en 1821 sa fille Marie Rust. A la mort de Rust, il s’associe avec sa belle-mère «Vve Rust et Dubois» jusqu’en 1828. Cette même année, il s’associe avec Etienne Couturier pour créer la maison «Dubois & Couturier» pour 15 ans, située à l’angle place d’Albion N°1 et du quai Valleroy. Ils font travailler de 10 à 12 ouvriers journaliers dont sans doute le frère d’Emmanuel Dubois, Pierre Napoléon Dubois ouvrier facteur d’instruments en 1830. L’entreprise déménage au N°8 rue Célestins en 1833. L’association dure jusque vers 1841. Les instruments fabriqués sont des bois et des cuivres surtout pour les musiques militaires. De 1841 à 1845  Dubois, séparé de Couturier, exerce toujours à la même adresse, la raison sociale de la société devenant «Dubois & Cie» . Puis en 1846 il s’associe avec Claude Projean, son compagnon et ami facteur d’instruments et crée la société «Dubois et Projean» qui durera jusqu’en 1851. Installé Grand rue Mercière, il se retire des affaires, un de ses fils essaiera de continuer l’activité sans succès.  
Buccin de Dubois et Couturier.
Musée de la musique à Paris.
Etienne Couturier : Né à Lyon en 1792, fils d’un marchand de faïence, il est déjà facteur d’instruments lorsqu’il se marie en 1823. En 1824 il s’installe à coté de Dubois au 1 quai Villeroy et travaille avec deux ouvriers. En 1828 il s’associe avec Emmanuel Dubois pour fonder la Maison «Dubois et Couturier». Leur association s’arrête en 1841. Il continue d’exercer et en 1847, il s’installe au N°7 rue de la Limace où il travaille avec son fils Jacques Couturier né en 1825 ouvrier facteur de musique. La société prend le nom de «Couturier père et fils». Ils déménagent en 1851 pour le 1 place Saint Nizier et Etienne, le père laisse son entreprise à son fils Jacques Couturier en 1853. La société «Jacques Couturier» se développera notamment grâce à ses Brevets et en se modernisant jusqu’en 1872.

Marque de Jacques Couturier.
Claude Projean : Né à Lyon en 1801. Il est ouvrier facteur d’instruments et travaillera pour Dubois successivement pour «Dubois & Couturier», «Dubois & Cie» avant de s’associer avec E. Dubois de 1846 à 1851 pour créer la Maison «Dubois & Projean». Plus tard les frères Pelisson prendront le relais pour industrialiser la fabrication de Couturier : « Maison Couturier, Pelisson Frères successeurs » puis « A. Pelisson, Guimet et Compagnie ». Vers 1900 « Pelisson, Guinot & Blanchon » puis « Couturier, A. Pelisson, Guinot et Cie successeur ». Vers 1920 « Blanchon et Cie », vers 1931 « Gaillard, Martel et Loiselet »  et pour finir « Gaillard  et Loiselet » en 1935.






Les autres facteurs indépendants satellites de la facture lyonnaise mais néanmoins importants.

La demande est importante à Lyon, et nombre de facteurs talentueux essaient de s’implanter ( un exemple : Pierre Hérouard de la Couture Boussey  s’installe à Lyon de 1808 à 1825. D’autres ateliers existent à Lyon plus modestes mais reconnus comme :

François Jeantet est né en 1768 à Moirans la Montagne dans le Jura. Il est armurier dans le 3ème bataillon du Jura lorsqu’il se marie en 1794 avec Anne Marie Stadler la fille d’un musicien. Était-elle parente avec le célèbre Stadler...de Mozart ? Nous n'en savons rien. En 1808 il est installé comme luthier au N°25 rue de la Cage à Lyon Il semble qu’il a d’abord été cleftier avant de fabriquer tous les instruments à vent mais plus particulièrement les bois dans un style très caractéristique avec des clés plates et rondes montées sur des blocs arrondis. De 1817 à 1820 il est installé comme marchand luthier au N°1 place Saint Pierre puis en 1827 au N°22 rue Lafond. Ami de Jung et aussi revendeur d’instruments , il était sans doute lié avec nombre de facteurs lyonnais .
Différents éléments d'une clarinette
en Ut de Jeantet.
Collection RP.
Jean Guillaume Jung est né en 1789 à Neustadt en Allemagne et arrive à Lyon vers 1810, habite souvent chez ses parents près de Fribourg dans le Wurtemberg mais se marie à Lyon en 1813. Il se déclare facteur d’instruments de musique et  travaille sans doute pour son ami François Jeantet car celui-ci est témoin à son mariage, à la naissance de la première fille en 1814 et de sa 2ème fille en 1820.  A cette époque J.G. Jung habite au N°1 quai des Célestins.   Il existe des clarinettes à 5 et 6 clés carrées caractéristiques de la période de 1810-1815, portant marque " Jung A Lyon " Puis J.G. Jung travaille à Marseille mais son épouse accouche à Lyon ! C’est vers 1815 que J.G. Jung installe son atelier Cours Saint Louis à Marseille, où il fabrique principalement des clarinettes et des bassons (estampille Jung  Marseille». Plus tard il sera aidé par son futur gendre (mariage en 1833) Frédéric Edouard Widemann avant que celui ci s’installe à Paris vers 1836. On trouve des clarinettes portant la marque de « Jung à Lyon » à 13 clés rondes, bombées caractéristiques de la période 1840-1850. Mais on ne trouve pas trace de Jung en 1850 à Lyon, ?  arrêt de son atelier à Marseille ? Deux hypothèses : Jung qui a sa réputation à Lyon fabrique dans un atelier ou chez Jeantet des instruments estampillés A Lyon pour sa clientèle locale à partir de 1850 ou il fabrique ses instruments dans son atelier à Marseille reprenant ponctuellement son  estampille A Lyon ceux ci étant revendus à Lyon par Jeantet et autres. 

















Langé (ou Lancé) : Peu d’informations sur ce facteur sinon qu’il exerce à Lyon vers 1795. C’est sans doute lui que l’on retrouve à Turin où il réalise la flûte de la collection de R. Pierre vers 1810. Sans doute un musicien et facteur qui suit les armées napoléoniennes.
Jean Daniel Holtzapffel, tourneur de Strasbourg  réalisant son tour de France arrive à Lyon en 1792, et va fabriquer et tourner surtout pendant plusieurs années des mécaniques pour la filature de coton en plein essor. Il témoigne dans ses mémoires : « C’est à cette époque que j’ai commencé à fabriquer des instruments de musique. Dans cet état, je pouvais espérer m’établir à mon compte avec peu d’argent. Je renonçai à recueillir les fruits de quatre années de travail et j’entrai chez un nommé Langé, luthier de son état. C’était un homme fort adroit mais sans conduite….. » (alcoolique ?). Holtzapffel s’installera après à Paris comme facteur notamment de flutes. 
Marque d’une flûte à une clé
Collection R. Pierre.

La guerre et la défaite de 1870 entrainent la chute brutale des musiques militaires et en conséquence la démobilisation de plusieurs centaines de musiciens ce qui entraine une crise dans la facture artisanale notamment lyonnaise. D’autre part à partir à la fin du XIXème siècle, les petits ateliers artisanaux, ainsi que les ouvriers à façon sont regroupés dans des usines avec des méthodes d’organisation du travail taylorienne et industrielle faisant d’autres instruments (exemple les clarinettes modernes système Boehm en ébène et maillechort). Les capitales régionales (Strasbourg, Bordeaux, Marseille…) n’ont plus alors que quelques artisans, réparateurs, revendeurs. Néanmoins Lyon garde un rôle important représenté par les usines Cousin, Pelisson voire Pihan… mais c’est surtout les grandes maisons de la région parisienne et de la Couture-Boussey qui vont industrialiser la facture : Thibouville, Gautrot, Millereau, Buffet Crampon, Noblet puis Leblanc, Selmer…Ces usines vont fabriquer en masse et inonder le marché national et mondial avec des instruments plus modernes…  c’est l’heure des industriels mais ceci est une autre histoire.